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Opinión
Desde Madrid, para Ávila

Bergman, por una mirada

Héctor Acebo - domingo, 13 de junio de 2010

(Nota previa: No pretende uno impartir, en esta suerte de tribuna, ninguna clase maestra sobre el séptimo arte. Lo ideal sería que el público –el lector, el espectador–, tras haber leído este escrito, dialogase con la mirada, cuestionándose todo aquello que le rodea: su pensamiento, su vida, sus fobias, sus querencias… El cine –como la literatura– no ha de ser ninguna imposición, tampoco un mero pasatiempo: entrevera el conocimiento con la emoción más encendida).

El cine moderno existe desde el mismo momento en que comienza a subyacer una tensión (dramática, se entiende) entre el cineasta y su artefacto, entre el intérprete y el público. El creador se da cuenta de que la historia o el guión no llegan a decirlo todo: e investiga no tanto los límites como las correspondencias entre la creación y la crítica.

Solemos afirmar, para evitar explicaciones dilatadas, que con François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959) y Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1960) nace el cine moderno, en tanto y en cuanto estos creadores-críticos rompen el canon clásico del espectador, quien juzgaba hasta entonces un filme por la perfección narrativa. Sin embargo, es Ingmar Bergman (adorado por aquellos críticos de Cahiers du Cinéma) quien desafía por vez primera las reglas establecidas.

Antes de Un verano con Mónica (Bergman, 1952), existía la épica (John Ford), el suspense (Hitchock), la comedia (Chaplin), el surrealismo (Buñuel), el terror (Tourneur) e, incluso, la banda sonora que refuerza el dramatismo de las imágenes (Orson Welles)… Pero ningún cineasta se había atrevido a mirar de frente, sin complejos ni ambages (y, lo que es más importante, sin salir de la ficción), al espectador. La cámara, ahora, ya no sólo registra: cuestiona, canta y cuenta al mismo tiempo. Importa, en fin, tanto la expresión como el contenido.

En Un verano con Mónica, el personaje principal, interpretado por Harriet Andersson, está a punto de volver a acostarse con un chico al que ha abandonado. La bella muchacha, avergonzada de sí misma, desplaza su mirada al objetivo, como si estuviese interrogándonos en silencio, demostrándonos que ella no es la única culpable... Una mirada que Bergman sostiene –en un tristísimo primer plano– durante medio minuto.

En esos instantes, se resume el paso de la fervorosa adolescencia a la cruda edad adulta: nuestra Mónica –que, durante todo un verano, amó tanto, sin ningún tipo protección– cuestiona, por vez primera en su vida, el amor. La chica parece estar pagando las consecuencias de la llegada del invierno, de la pertenencia a una clase social baja, de la ausencia de cariño familiar…

Podría decirse que, hasta entonces, los actores –constreñidos en sus papeles– interpretaban más bien a figuras de vidrio. Ahora los espectadores somos, por vez primera, testigos de los pensamientos de un personaje. Entramos en la historia (el intérprete, al convertirse en un humano más, nos moja con sus lágrimas, nos quema con un parpadeo…). Conversamos. Juzgamos.

Con Bergman nacen todos esos intermedios (anotaciones, reflexiones, Juegos de verano, asociaciones, exorcizaciones…) que hoy practicamos, involuntariamente, en una sala de cine o en el salón de nuestra casa. El director sueco era un especialista en retratar el momento, el estado de ánimo, el pasaje, el gesto, la circunstancia… Todos sus filmes se resuelven en detalles. Así, en Un verano con Mónica, el genio sueco rompe la narración para celebrar la soledad de una isla, un pecho agresivo, unos muslos desnudos, un rostro adolescente…

Sólo Bergman ha llegado tan lejos por una mirada. Una mirada que detiene el mundo. Que, tomando como testigo al público, lo cuestiona, lo desviste, lo salva de su zafiedad.

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